U organizaciji Muzeja-Museo Lapidarium, u četvrtak 6. listopada 2016. u Crnogorskoj galeriji umjetnosti Miodrag Dado Đurić održatlo se otvorenje izložbe “Ivan Picelj: 1951. – 2011.”
Na izložbi je predstavljeno više od 50 Piceljevih radova, dio arhivske građe i filmskog zapisa. Većina djela posuđena je iz fundusa i arhiva Muzeja suvremene umjetnosti iz Zagreba, Moderne galerije iz Zagreba, Muzeja moderne i suvremene umjetnosti iz Rijeke te iz privatnih zbirki. Izložbu prati prigodni katalog u kojem je autorica tekstova dr. sc. Jerica Ziherl, kustosica izložbe, a predgovor je napisao Brane Kovič, istaknuti slovenski povjesničar umjetnosti i likovni kritičar.
Izložba ostaje otvorena do 6. studenog 2016.
Nakon Cetinja, izložba “Ivan Picelj: 1951.-2011.” biti će predstavljena u Umjetničkoj galeriji Dubrovnik u Dubrovniku, od 10. studenog do 11. prosinca 2016.
Izložba je sufinancirana sredstvima Ministarstva kulture RH, Grada Zagreba, Grada Novigrada-Cittanove, Grada Dubrovnika i Narodnog muzeja Crne Gore. Zahvaljujemo Hrvatskoj radioteleviziji na ustupanju dokumentarnog filma “nove tendencije zagreb 1961-1973” , HRT Zagreb, 2010, 60’.
Brane Kovič: “Ivan Picelj između utopije i kreativne invencije”
Uloga i značaj Ivana Picelja kao slikara, grafičara, kipara i grafičkog dizajnera u poslijeratnoj europskoj umjetnosti dobro su poznati, potvrđeni brojnim izložbama u zemlji i u svijetu, mnogim važnim nagradama i priznanjima te naravno kritičkim prikazima njegova bogatog opusa u katalozima, monografijama, stručnim publikacijama te različitim zapisima u dnevnom i periodičnom tisku. Njegova umjetnička dostignuća često su pratili i detaljno analizirali najugledniji domaći i međunarodni poznavatelji likovnoga događanja prošlih desetljeća i pouzdano možemo potvrditi da je bio jedini umjetnik s područja bivše Jugoslavije kojemu su se posvećivali globalna pozornost i poštovanje iako se nije za stalno preselio u neku od svjetskih metropola. Njegov dom i atelje bili su u rodnoj Hrvatskoj, točnije u Zagrebu, duhovni i kreativni drugi dom svakako mu je bio Pariz, a bio je dobrodošao i cijenjen gost i u Italiji, Njemačkoj, Austriji, Švicarskoj, Velikoj Britaniji, SAD, Latinskoj Americi, Izraelu i u još mnogim zemljama. Posvuda je imao prijatelje, ne samo profesionalne kolege i istomišljenike, galeriste i kolekcionare nego i književnike, glazbenike, fotografe te ljude iz kazališnog i filmskog svijeta, svijeta mode i niza drugih područja na kojima su u prednjem planu inventivnost, mašta, kreativno mišljenje i intelektualna radoznalost. Elegantni kozmopolita koji je tečno govorio nekoliko europskih jezika svojim je jedinstvenim šarmom, uljudnošću i iskričavošću uspostavljao kontakte i pleo nova i nova poznanstva (koja su se često promijenila u iskrena, duboka prijateljstva) gdje god je došao ili bio pozvan.
Njegovo djelo započeo sam upoznavati još kao nadobudni student povijesti umjetnosti na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Ljubljani jer me je među modernim i suvremenim likovnim smjerovima posebno privlačila upravo konstruirana umjetnost svojim specifičnim estetikama i izvedbenim varijacijama. Picelj je s Aleksandrom Srnecom i Božidarom Rašicom bio suosnivač legendarne skupine EXAT 51, koja je svoju prvu izložbu pripremila 1952. godine u njegovom zagrebačkom stanu, a bio je eminentni predstavnik tih likovnih težnji i ujedno jedan od pionira apstraktne umjetnosti na čitavom teritoriju nekadašnje zajedničke države, odnosno čitavoga tada istočnoga dijela političkoga prostora podijeljenoga na dva bloka. Godine 1959. započela je Piceljeva suradnja s pariškom galerijom Denise René (prvi je put u njoj izlagao sa Srnecom i kiparom Vojinom Bakićem), koja je postala trajna i plodna za umjetnika i za širenje kruga autora istomišljenika te njihovih kritičkih tumača i zagovornika. U svakom slučaju, od tada su se stvari razvijale munjevitom brzinom i iz druženja s umjetnicima okupljenima oko slavne galeristice, neumorne organizatorice i uvjerljive ambasadorice op-arta te programirane i kinetičke umjetnosti započele su se rađati ideje koje su kulminirale osnivanjem pokreta Nove tendencije, jedne od najoriginalnijih i najprodornijih likovnih pojava šezdesetih godina prošloga stoljeća. Zamisao se iskristalizirala nakon Piceljeva susreta s Almirom Mavignierom, brazilskim umjetnikom i Albersovim studentom u Ulmu, a ostvarila se 1961. godine prvom izložbom u zagrebačkoj Gradskoj galeriji suvremene umjetnosti, koju je tada vodio Božo Bek. U idućih dvanaest godina izredale su se još četiri izložbe koje su sažele i povezale istraživačke, za ono vrijeme nesporno najnaprednije težnje umjetnika i teoretičara koji su shvatili važnost razvoja znanosti i tehnologije za suvremeno društvo i ujedno bili uvjereni da u taj kontekst spada i umjetnost zasnovana na racionalnim načelima i visokim etičkim normama. Pojedini pisci u tim su smjerovima prepoznali »zadnju avangardu« (npr. Lea Vergine, autorica popratne studije i kustosica istoimene izložbe koja je u milanskom Palazzu Reale bila postavljena od početka studenoga 1983. do kraja veljače 1984. te je posebno istakla razdoblje između 1953. i 1963., a da nije previdjela neizostavnu povijesnu referencu iz prvih desetljeća 20. stoljeća); naime bilo je više nego očito da su se apstraktna likovna obraćanja sa suprotnog pola (informel, lirska i gestualna apstrakcija) osobito u Europi iscrpila, prešla u maniru i izgubila svoj nekadašnji estetski domet. S druge strane, na obje strane Atlantika kao svojevrsna »alternativa« razgranale su se različite figuralne, zapravo konzervativne, a za mnoge galeriste i kolekcionare atraktivnije težnje i produkcijske prakse (pop art, nova figuralika, hiperrealizam i fotorealizam…) čiji su derivati vodili u potencirani eklekticizam koji je svoj najveći procvat doživio nakon 1980. kao prevladavajuća značajka takozvanog postmodernizma.
U vrijeme pripadnosti skupini EXAT 51 i u razdoblju svoje uključenosti u pokret Nove tendencije Ivan Picelj gradio je svoj likovni izričaj na tradiciji racionalističkih koncepta ruskih konstruktivista, Bauhausa i De Stijla, dakle onih umjetničkih pojava koje su nastojale izbrisati granice između »čiste« i primijenjene umjetnosti te su stoga pristupile grafičkom i industrijskom dizajnu na jednak način kao slikarstvu i autorskoj grafici. Ako je naime bavljenje klasičnim likovnim disciplinama u sferi geometrijske apstrakcije u velikoj mjeri internalizirano, autoreferencijalno i autorefleksivno, i to u smislu da su forma i sadržaj na razini vizualnog učinka istinski izjednačeni, dizajn kao ostvarivanje točno određenih zadaća pretpostavlja funkcionalnost i komunikativnost. Picelj je započeo svoje iskustvo i iznimnu informiranost o najaktualnijim vidicima vizualnoga razmišljanja u međunarodnim koordinatama prenositi u dizajnersku praksu već prije nastupa EXAT-a 51, a svoj znakovni i tipografski izričaj postupno je nadograđivao i širio teritorij njegovih aplikacija. Tehnika sitotiska, koju je izabrao za realizaciju svojih grafičkih ostvarenja, pokazala se izvrsnom i kod oblikovanja vizualnih poruka, a kod tipografskih rješenja u izboru pismovnih rezova, odnosno fontova već je vrlo rano upotrijebio helveticu, koja je u dizajnerske opcije uvedena 1956. godine. Koordinirani suživot Piceljevih likovnih i dizajnerskih dostignuća koji proizlaze iz interakcije programiranih, kinetičkih i početnih računalnih, odnosno informatičkih struktura autoru je osigurao brojne narudžbe u inozemstvu, osobito u Francuskoj, gdje je često dizajnirao plakate i različite publikacije za najuglednije kulturne ustanove i izdavačke kuće. U kontinuitetu misaonosti Bauhausa i postulata Ulmske škole Piceljeva prodornost i odjek njegovih djela utoliko su razumljiviji jer su principi reda i urednosti uistinu bili osvježavajuća suprotnost pariške šole, anarhičnoga gestualizma i intimističke suzdržanosti kojom se u velikoj mjeri ograničavala domaća likovna sredina. Kako su u povijesti moderne umjetnosti dostignuća suprematizma, konstruktivizma i neoplasticizma bila od prijelomnog značaja, Picelj i istomišljenici upozoravali su još kad se 20. stoljeće počelo približavati kraju te su europske i američke galerije preplavili artefakti novofiguralne provenijencije s više-manje očitim (neo)ekspresionističkim predznakom, zapravo izuzetno reakcionarni derivati i prerade pokreta koji su prilikom svog nastanka bili avangardni, društveno angažirani i politički provokativni, a s djelomično moderniziranom ikonografijom i površnošću izvedbe velika većina te produkcije djelovala je jako neuvjerljivo, prisilno anarhično i nerijetko do vulgarnosti jeftino, čak kičasto. Sav taj izljev arbitrarnog slikotvorstva Getulio Alviani obješenjački je označio kao »il mondo del casino«, bijednu karikaturu avangardističke etike i težnji onih umjetnika koji su iskreno nastojali ostvarivati načela u koja su vjerovali i koja su željeli dijeliti s osviještenom, kontemplativnom javnošću koja je spremna oduprijeti se trikovima i manipulacijama potrošačkoga doba za koje je karakteristična neprestana glad za novostima koje su većinom lažne, odnosno samo prividne.
Tipološki model koji je uskoro postao nedvosmisleni distinktivni znak Piceljeva polivalentnog stvaralaštva svoju je uvjerljivu potvrdu doživio umjetnikovim prijelazom na istraživanje programiranih varijacija i modifikacija elementarnih geometrijskih formi. Među prvim manifestacijama te autorske odluke svakako je grafička mapa Oeuvre programmée No. 1, koju je 1966. godine u Parizu izdala galerija Denise René i možemo je smatrati početkom tematskoga niza koji se tijekom sljedećih godina i desetljeća ostvarivao u novim edicijama, pažljivo promišljenim i vrhunski izvedenim mapama sitotisaka od kojih je svaka dovršena cjelina, a ujedno je svaki list savršen likovni organizam. U kronološkome redoslijedu nastale su Cyclophoria (Pariz, 1971.), Géometrie élémentaire (Bergamo, 1973.), Connexion (Zagreb, 1979.1980.). Remember (Malevič, Mondrian, Rodčenko) (Pariz, 1982.- 1984.) te tri različita izdanja Varijacija (Zagreb, 1992., 1994., 2002.), zadnju, s naslovom Ulmske varijacije, izdao mu je 2006. godine Međunarodni grafički likovni centar u Ljubljani. Možemo je smatrati specifičnim deuteronomiumom Piceljeva zakona, oblikotvorne i ideološke paradigme uspostavljene ustrajnim eksperimentiranjem kao conditio sine qua non otkrivanja novoga. Naslov serije osam sitotisaka nije izabran slučajno: osnovana 1953. godine i aktivna do 1968. Hochschule für Gestaltung u Ulmu oživila je i nadgradila usmjerenja i htijenja weimarskoga Bauhausa, a njezini profesori s rektorom Maxom Billom na čelu za polazište svog poučavanja izabrali su istraživanje odnosa između umjetničke imaginacije i znanstvenoga mišljenja na racionalnoj osnovi. Racionalizam kao metodološki dispozitiv u novijoj je filozofiji neodvojivo povezan sa spisima i razmišljanjima Renéa Descartesa, koji je nekoliko mjeseci svoga bogatog, brojnim putovanjima i selidbama obilježenog života između ostaloga proboravio u tom njemačkom gradu. Sjajnu seriju kromatski domišljatih kompozicija ortogonalne strukture, sastavljenu od četiri jedinice s crnom i četiri s bijelom konturnom determinantom, možemo shvatiti kao Piceljev grafički hommage umjetničkim vizijama ulmske škole i Descartesovu cogitu, u nastavku koncepta referentnog triptiha eksponiranoga u mapi Remember. Umjetnik se usredotočio na uvijek otvoreno pitanje logičke kombinatorike, uz pretpostavku da su mu na raspolaganju određeni geometrijski oblik i osnovne boje kromatskoga spektra. Artikulacija odnosa između oblika i boja odvija se u skladu s unaprijed izabranim matematičkim modelom koji diktira multipliciranje ili redukciju obiju strukturnih komponenti, što znači geometrijskih likova unutar čitavoga slikovnog polja te kromatskih elemenata i njihovih interferencija. Međutim, usprkos toj strogoj determiniranosti artikulacijskoga postupka Piceljeva rješenja u krajnjoj konzekvenci, u svojoj osjetno-zornoj pojavnosti čine vizualno atraktivne izjave koje uvijek uznemiravaju pogled i duh. Naime, precizno definirana forma nije a priori ograničavajuća, baš naprotiv, upravo unutar nje umjetnikov invencijski subjektivizam razotkriva se u svoj svojoj snazi i sugestivnosti, a istodobno se time potvrđuje činjenica da nijedna formalna struktura nije slučajna, već djeluje kao obvezujući sadržaj. U tom su smislu Piceljeve Ulmske varijacije još jedna originalna vizualizacija određenoga mentalnog koncepta koji svojom otvorenošću prikazuje suživot između duhovnog i senzualnog poimanja univerzuma bez pleonazama i retoričkog ekshibicionizma. Evokacija sjećanja tu se očituje kao trenutak osvješćivanja o vrijednostima koje su se u praksi pokazale utopijskima i možda upravo zbog toga tako inspirativnima, ne samo u umjetničkom pogledu već i kao egzistencijalni poticaj i stapanje stvaralačkih htijenja s najdubljim osobnim uvjerenjima. S tog su vidika Piceljeva umjetnička produkcija i njegov ljudski stav neodvojivi, međusobno sliveni u sustavno idealno jedinstvo kroz koje njegove slike iščitavamo, a njegove izjave pretvaramo u mentalne slike. U empirijskim koordinatama konstruktivnoga likovnog mišljenja svaki put iznova zažari njegova intimna predanost vizionarskoj paradigmi reda i logike koju u poludjelom svijetu svi zamišljamo, a samo je rijetki znaju artikulirati u sugestivnim sintagmatskim formulacijama. Picelj je sigurno bio jedan od njih.
Ivana Picelja imao sam čast osobno upoznati u studenome 1981., kad se u Zagrebu otvarao treći ZGRAF, velika međunarodna izložba grafičkoga dizajna s nizom usporednih događanja. Predstavio mi ga je Ranko Novak, rođeni Zagrepčanin koji je svoju dizajnersku karijeru gradio u Sloveniji, odnosno točnije u Ljubljani, gdje si je već oko 1975. osigurao kultni status. ZGRAF mi se utisnuo u sjećanje i zato što je na njemu izlagala kultna francuska dizajnerska skupina Grapus s Pierreom Bernardom na čelu te smo Picelj i ja odmah našli zajednički jezik s grapusovcima. Intenzivno dnevno događanje obavezno se rasteglo u ugodna noćna druženja tijekom kojih su se stručne debate dopunjavale s veseljačkim čavrljanjima o onome što smo svi voljeli (među tadašnjim sugovornicima posebno se toplo sjećam pokojne Antoanete Pasinović Pase). To je druženje bilo i početak dugoga, iskrenog i dubokog prijateljstva sa Žanom – Picelja naime nitko tko mu je bio blizu nije zvao drukčije – koje je trajalo sve do njegove iznenadne smrti prije pet godina. Posjećivao sam ga u Zagrebu, susretali smo se u Ljubljani, a najljepše nam je bilo u Parizu, koji nam je obojici takoreći bio idealna okolina za naša područja rada (da druge izazove i čari francuske prijestolnice i ne spominjem). Tamo je svaki od nas imao svoje prijatelje, kolege i poznanike koji su nam jedan za drugim postajali zajednički, omiljene kavane i restorane, mjesta uspomena i inspirativnih otkrića… Žan me između ostalih upoznao s Dinkom Štambakom, velikim hrvatskim intelektualcem i piscem iz prve generacije poslijeratnih francuskih stipendista koji je parišku povijest i umjetnički ritam metropole imao u malom prstu, a »popodnevni ured« u kavani La Chope na Place de la Contrescarpe u 5. arondismanu; predstavio me Radovanu Ivšiću i Annie LeBrun, s kojima sam se volio susretati i kad sam u Parizu bio sam; vodio me je u atelje Jesusa Rafaela Sota i Yaacova Agama, otišli smo k Joelu Steinu i fotografu Petru Knappu, a s posebnim veseljem posjetili smo Carlosa Cruz-Dieza, izuzetno toplog i gostoljubivog čovjeka i sjajnog umjetnika s kojim se i danas povremeno viđam; jako snažan dojam ostavila je na mene Piceljeva dugogodišnja galeristica Denise René, velika dama svjetske galeristike s kojom sam imao čast napraviti dva dulja intervjua za slovenske medije. Kad god sam navratio u njezinu galeriju bez Žana – bilo u onu na bulevaru Saint-Germain bilo u drugu u Maraisu ili u njezin izložbeni prostor na umjetničkom sajmu u Baselu i na pariškom FIAC-u odmah nakon pozdrava uvijek me je upitala: »Vous avez vu Picelj?« (»Jeste li vidjeli Picelja?«) i volio sam je izvještavati o njegovu radu, planovima i našim zajedničkim dogodovštinama. Kad bi ga u Zagrebu posjetili prijatelji iz inozemstva te su se odlučili i za posjet Ljubljane, obično me nazvao telefonom i zamolio da ih pričekam i povedem na obilazak. Događalo se i obratno, naveo bih samo jedan primjer: prije puno godina, još u vrijeme Jugoslavije, na Art Baselu upoznao sam američko-izraelskoga galerista i kolekcionara Horacea Richtera i kad sam mu rekao odakle sam, najprije bi me upitao poznajem li Picelja i što je s njim. Zatim smo se odšetali do najbliže telefonske govornice i okrenuli Piceljev broj telefona – obojica su se razveselili što su se čuli i Horace je odlučio otići sa mnom do Ljubljane, a onda i u Zagreb da se nakon puno godina opet vide. Sličnih susreta bilo je još mnogo, a potvrđivali su Žanov kozmopolitizam i međunarodni ugled koji je stekao svojim umjetničkim radom.
Osim sličnih pogleda na umjetnost i mnoge životne situacije, posebnu širinu našem prijateljstvu još su od prvoga dana davale frankofonija i frankofilija koje smo njegovali i učvršćivali kad kod je bilo moguće. Tijekom naših razgovora, nerijetko u društvu zajedničkog prijatelja i umjetničkog suputnika Getulija Alvianija, jedna za drugom nizale su se teme o aporijama suvremenih umjetničkih praksi i labirintima njihovih interpretacija, o izložbama i književnim novostima, sada o jasnim i argumentiranim stajalištima, sada o zabludama i jeftinoj retorici njihovih autora… Nekoliko se puta dogodilo da me je želio iznenaditi nekom knjigom koju je upravo dobio iz Pariza i koja ga je oduševila, a kad sam mu rekao da sam je već pročitao, nasmijao se i samo odmahnuo rukom i opet smo imali novu temu za razgovor. Naš je zadnji neposredni kontakt bio obilježen mišlju o novom zajedničkom projektu, odnosno o pripremi monografije za koju sam ja trebao napisati tekst; najprije ga je ideja privukla, a onda je se gotovo odrekao jer što će mu knjiga, s njom ima puno posla za koji nije najraspoloženiji, a na kraju se ipak složio da je napravimo, ali pod uvjetom da to ne bude obična monografija s klasičnim kritičkim, odnosno povijesnoumjetničkim tekstom i nizom reprodukcija, nego zabavna, duhovita knjiga u kojoj bi se njegovo stvaralaštvo i njegov životni put prepletali s anegdotama, doživljajima, komentarima, ukratko, bio bi to pogled na njegovu umjetnost kao dio njegove svakodnevice, njegovih razmišljanja, uspomena i osjećaja. To bi trebala biti knjiga u smislu njegova cjelovitog pristupa polju vlastitoga stvaranja, od slikarstva, grafike, objekata i dizajna do njegovih uvjerenja i spoznaja, iskustva i mudrosti kojom je prihvaćao stvarnost koju je živio. Projekt je zbog Žanove iznenadne smrti ostao nerealiziran, pa čak i kad bi se ubuduće netko zagrijao za njega, bez umjetnikove žive prisutnosti sigurno ne bi bio onakav kakav je Picelj želio i zamišljao.
Iz našega tridesetogodišnjeg prijateljevanja spomenuo bih na kraju i sitan, ali važan detalj – naviku koju smo brižljivo njegovali i sve joj vrijeme ostajali vjerni: s naših razmjerno čestih putovanja redovito smo si slali razglednice, ne SMS-ove ili e-poruke, nego posve obične razglednice napisane naliv-perom, koje su u pravilu započinjale s Cher ami… Zadnju sam mu jedne subote u veljači 2011. godine poslao iz Madrida, s porukom da sam pogledao dvije sjajne izložbe, poljski konstruktivizam u Círculo de Bellas Artes i geometrijsku apstrakciju Latinske Amerike u Fundaciji Juan March, gdje su izlagali mnogi njegovi dobri poznanici i kolege iz Argentine, Brazila, Kolumbije, Meksika, Urugvaja, Venezuele… Na žalost, nije je mogao pročitati – kad je razglednica stigla na njegovu kućnu adresu, Žana više nije bilo među nama.
Plakat za izložbu Salon 54, 1954.
litografija, 1000 x 700 mm
Vlasništvo: Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka
Foto: Goran Vranić
Ivan Picelj, Površina dLN7, 2005.
Metal, boja, 83 x 83 cm
Privatno vlasništvo
Foto: Vladimir Bugarin